Ses oeuvres

Sans titre. Sculpture. Bois taillé

Quand Maxime Descombin réalise vers 1946-47 cette sculpture Sans titre, il a déjà accompli tout un ensemble d’œuvres, dont il se détourne alors.

Ce bois taillé, d’une vigueur plastique saisissante, rompt en effet avec le genre du portrait, (il en fit plus de vingt) mais aussi avec la figure, la sculpture des monuments commémoratifs, à l’expression empreinte de gravité, que sont la tombe de Jean Bouvet et le monument au Capitaine Gérard-Genevès.

Toutes œuvres servies par sa solide formation de compagnon tailleur de pierre. La rupture se fait aussi avec l’expressionnisme de la Grande Pietà, elle-même bientôt suivie d’une petite Pietà, plus géométrisée. Synthèse et géométrisation qualifiaient la pierre taillée L’Homme que Descombin exposa au Salon d’automne de 1946.

Le bois taillé « Sans titre » marque une avancée vers un art plus dépouillé, plus sévère et se distingue donc également de la plastique souple, bio-morphique des Oiseaux, qui lui sont à peu près contemporains.

Ces dernières sculptures qu’il faut considérer comme autant d’hommages aux amis disparus, portent encore, selon Descombin lui-même, la marque d’influences, celle d’Henry Moore en particulier.

Comme les admirables Oiseaux tués de 1944-46, et comme plusieurs œuvres aux formes tantôt organiques, tantôt géométriques, cette SCULPTURE « SANS TITRE » a été débillardée d’une très vieille poutre de chêne récupérée de la charpente du château de Cruzille. La constance, de l’une à l’autre, d’une cote : environ 38 x 32 cm, s’explique directement par la section de la pièce de charpente utilisée. On la retrouve dans Le Bois(1949), que reproduit ART D’AUJOURD’HUI dans son numéro de décembre 1954 se faisant l’écho du « Premier Salon de la Sculpture abstraite ».

Cette même œuvre, intitulée Bois vertical, 1949, illustre la brochure « Témoignages pour la Sculpture abstraite » que publièrent conjointement les éditions AUJOURD’HUI et la GALERIE DENISE RENÉ à l’occasion de l’exposition réunissant au printemps 1956, Arp, Bloc, Descombin, Gilioli, Barbara Hepworth, Jacobsen, Lardera, David Smith…

Nous sommes donc en présence de l’œuvre d’un novateur reconnu des esprits les plus perspicaces du moment. Œuvre charnière : très ancienne est la technique de la taille directe (« La taille directe, c’est le vrai chemin vers la sculpture » disait Brancusi), mais le langage non-figuratif est neuf et sans concession.

Antérieure à l’invention de la sculpture sérielle (1948-1950) – apport majeur de Descombin – cette œuvre est néanmoins caractéristique de la très féconde décennie (1945-1955) marquée de multiples expériences tentées dans divers matériaux, décisive période à laquelle appartient aussi le petit Totem en contreplaqué polychromé, au primitivisme abrupt et savoureux.

Modulations sur le carré. Sculptures sérielles.

Les années 1947-1951 occupées par deux très longs séjours en sanatorium sont le moment de la plus conséquente remise en question. « C’est au sana que tout a basculé ».
Oserais-je écrire que le séjour de La Guiche fut « la chance » de Descombin ? L’épreuve de la maladie, l’inactivité forcée, cette distension particulière du temps, ouvrent, comme dans tel grand « roman de formation », sur un inconnu d’abîme (« j’ai mis le pied sur rien… ») de nature à fonder authentiquement une quête d’art et de d’être, indissociablement « conquête de soi ».

Cette méditation du Pourquoi (« Pourquoi l’art ? » , « Pourquoi l’art depuis des millénaires ? », « Pourquoi l’art au quotidien ? ») ressassée pendant qu’est douloureusement éprouvée l’incapacité physique d’œuvrer, conduit à repenser la sculpture fondamentalement, dans sa forme, certes, dans les moyens techniques de mise en œuvre, et surtout dans la place et le rôle qu’elle tient dans la société. Ces préoccupations sont aussi celles d’autres membres du groupe « Espace » auquel Maxime Descombin adhéra dès sa création – mais avec le recul on peut mesurer combien son travail fut plus décisif parce que se tenant aussi loin des complaisances esthétisantes des uns que des positions dogmatiques des autres.

C’est de ce creuset abyssal qu’est sortie, un peu avant 1950, la sculpture sérielle.

L’Histoire de l’Art ne pourra retirer à Descombin cet apport: la série.

Reste à le comprendre. L’œuvre sérielle réunit, dans le même faire, les significations les plus profondes et la langue commune : expression de la communauté du sensible dans la diversité de ses façons, métaphore et symbolisation de la communauté des hommes, c’est à cette dernière qu’elle est , d’origine, destinée – d’où sa vocation à la monumentalité. Le recours aux moyens industriels de transformation des matériaux pose le geste de l’artiste dans l’âge technique où nous vivons.

L’œuvre sérielle se constitue à partir d’un simple (forme géométrique ou forme composée) que des relations d’opposition, d’inversion, d’inclusion, de liaison… douent de tension. Si les premières Modulations sur le carré mettent en jeu des carrés plans, dès la Modulation n°3 le pli du carré porte au cœur du simple cette structure d’inversion qui le met brutalement en espace et en tension.

La petite maquette de la Modulations sur le carré ne fut jamais réalisée à l’échelle monumentale qu’elle impose pourtant avec autorité (Projet de Monument à la Résistance et à la Déportation :crypte semi-circulaire surmontée de deux couples de carrés pliés selon la diagonale).

Tapisseries. Reliefs dynamystiques. Dispositifs scéniques

Il met au point également l’animation de surfaces murales par verres colorés, les « reliefs dynamystiques », d’abord « monofaces » puis « bifaces » : dans ces « reliefs dynamystiques » les différents fragments de dalle de verre coloré sont disposés perpendiculairement au pan de ciment armé, renouvelant totalement le principe du vitrail par l’apport supplémentaire d’une animation de la paroi extérieure.

Les tapisseries de basse et haute lice qu’il conçoit et fait réaliser constituent un domaine d’expression qu’il n’abandonnera plus. Aire de manifestation du signe (« Carré Mars », NOU…), elles visent comme sa sculpture, à la monumentalité et à la « sacralisation du lieu ».

De 1966 à 1969, à Lyon, Bourges, Grenoble, puis en 1979 à Paris, Maxime Descombin crée de saisissants dispositifs scéniques pour l’opéra (Jean-Guy Bailly , Arnold Schönberg : « Erwartung », Karlheinz Stockhausen : « Der Jahreslauf »).

Lespugue

Lespugue est également une sculpture sérielle : c’est aussi, à l’échelle du 1/4 un projet de fontaine. Nécessairement arbitraire apparaît tout découpage à l’intérieur d’un œuvre qui montre sur un demi-siècle une aussi profonde unité. Et si l’on veut pointer le thème de la fécondité par cette sculpture dont le titre se rapporte aux figures féminines apparues à l’aube de l’humanité, on doit savoir le reconnaître dans d’autres œuvres sérielles déjà rencontrées.

Dans chaque groupe sérié de Semence, les carrés de base pliés selon la médiane s’ouvrent au dehors par le jeu de découpes semi-circulaires. Semence couronnée : le devenir multiple de l’un s’offre à la lumière, en « gloire » sommitale. Et la coque – ou la conque – des carrés pliés de Deber porte en elle son semblable, germe et devenir. « Le devenir dans le périssable » répète Descombin après Hölderlin.
Avec Lascaux ou Lespugue, plus inattendu ici, c’est Poussin qui peut être convoqué pour ce motif de la fécondité. La fécondité pour Descombin est d’ordre cosmogonique.
Quant à l’eau qui enveloppe d’embruns le centre de Lespugue et glisse sur ses noires parois concaves et convexes, c’est la même qui livra le noyau informe de diorite noire, vierge encore, et déjà porté, pris en charge par le couple de formes granitiques de Nevers.

Alpha et Oméga

Abordant cette maquette, nous sommes d’emblée projetés sur une aire de 100 m2 hantés de quatre volumes étranges, à l’évidence mis en tension pour dire, et d’un silence tel dans la tension du dire. Et par le débouché d’escaliers grossièrement indiqués aux angles de la maquette, nous accédons à cette plate-forme, lieu de quelle célébration ?
Alpha et Oméga, origine et fin, « de-venir », sont signes d’une langue inouïe – « et autres mégalithes ». UN-NU, NOU, parmi d’autres vocables, portaient déjà ce « faire-savoir ».
Cette méditation sur le temps est aussi poème d’amour pour qui sait voir dans l’Oméga majuscule refermé, le couple de l’Armorial pour un œil. « Ne te courbe que pour aimer » (René Char).
Alpha, planté là, au bord, à l’origine, bien sûr ! Et que vise au cœur Oméga, débarassé de son double disloqué, Oméga, œil unique, luette sexuelle, grande fleur de l’Être qui tourne au Signe, quand toute langue vient à faillir.